«ΤΡΙΣΕΥΓΕΝΗ» ΚΡΙΤΙΚΗ ΚΩΣΤΑΣ ΓΕΩΡΓΟΥΣΟΠΟΥΛΟΣ

 

 

 

 

 

 

 

 

ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ «ΤΑ ΝΕΑ»: Δευτέρα 30 Μαΐου 2011 

 

Η «Τρισεύγενη» του Κωστή Παλαµά έφτασε στην καταξίωσή της, αφού δοκιµάστηκε   δύο φορές και µάλιστα από µεγάλους δασκάλους του θεάτρου µας στον 20ό αιώνα
Πρώτος ο Κωνσταντίνος Χρηστοµάνος απέρριψε το ποιητικό δράµα τουΠαλαµά ζητώντας από τον ποιητή να περικόψει κείµενο και να το αναδοµήσει. Τότε ο Παλαµάς βίαια αντέδρασε και αρνήθηκε. Δεύτερος ο µεγάλος νατουραλιστής σκηνοθέτης Θωµάς Οικονόµου, το 1915 ανέβασε την «Τρισεύγενη» µε αποτυχία. Το 1935 ο Δηµήτρης Ροντήρης ήταν που έπεισε τονΠαλαµά και να ανέβει το έργο του και να του εµπιστευθεί τις αναγκαίες περικοπές. Αυτές τις περικοπές εν πολλοίς, νοµίζω, συµβουλεύτηκε τώρααπό το αρχείο τουΕθνικού η Λυδία Κονιόρδου.

Είναι πάντως περίεργο γιατί δηµιουργήθηκε τόσο µεγάλη ένταση εκείνη την εποχή γύρω από ένα έργο άκρως ποιητικό, αφού βρισκότανσε πλήρη ανάπτυξη το κίνηµα του συµβολισµού, άρα η θεατρική µουσικότητα αλλά καιτο θέατρο ιδεών, άρα η σκηνική ρητορική σ’ ολόκληρο το ευρωπαϊκό θέατρο. Τις χρονιές πουο Χρηστοµάνος απορρίπτει την «Τρισεύγενη», ο Ξενόπουλος µεταφράζει το πυρηνικό έργο του συµβολισµού, τη «Μόνα Βάνα» του Μέτερλινκ. Και ο Καµπύσης και ο θεατρικός Καζαντζάκης και ο Σπύρος Μελάς δανείζονται µοτίβα και µουσικούςτρόπους πρόζας και από τον Μέτερλινκ και τον Ντ’ Ανούντσιο. Από την άλλη, πάλι, ο ίδιος ο Χρηστοµάνος είχε ανεβάσει το άκρως συµβολιστικό και φλύαρο έργο «Φαία και Νυµφαία» του Δαραλέξη.

Νοµίζω πως το αίνιγµα «Τρισεύγενη» έγκειται στο γεγονός πως ο Παλαµάς έχτισε ένα θεατρικό κείµενο µε µεικτά υλικά. Δεν ήταν συνηθισµένο ένα θέατρο ιδεών, καθαρά αστικής θεµατικής, να διαδραµατίζεται στο Μεσολόγγι του 1862, µέσα σε τυπικό ηθογραφικό περιβάλλον µε κυρίαρχο κοινωνικό πλαίσιο το πανηγύρι. Ούτε ήταν συνηθισµένο ένα ποιητικό λεξιλόγιο, δηλαδή µια εξηρµένη θεατρική γλώσσα, να οµιλείται από τις αγράµµατες γυναίκες που πηγαίνουν µε τη στάµνα να πάρουν νερό στην κοινόχρηστη βρύση του χωριού. Ηταν εµφανές πως ο πληροφορηµένος εντυπωσιακά για τα θεατρικά γούστα της Ευρώπης Παλαµάς µετέφερε στοέργο του και τοκεντρικό ψυχογράφηµα των ιψενικών Εντα Γκάµπλερ και Νόρα και την ελευθεριότητατης Εµα Μποβαρί αλλά και τη ΜαρίαΔοξαπατρή του Βερναρδάκη που απηχούσε ανάλογα ευρωπαϊκά πρότυπα. Ο Μεσοπόλεµος ήταν που καθιέρωσε τα µεικτά είδη µε τη διάχυση των έργων του Τσέχοφ, του Λόρκα, του συµβολιστικού Ο’ Νιλ, του στριντµπεργκικού «ονειροδράµατος», τις ελεύθερες θηλυκές οντότητες του Βέντεκιντ και του Σνίτσλερή τις κινηµατογραφικές περσόνες της Μάρλεν Ντίτριχ, της Γκάρµπο.

Δεν είναι τυχαίο πως ο Ροντήρης την εποχή που διδάσκει την «Τρισεύγενη» ανεβάζει και το «Πέρα από τον ορίζοντα» του Ο’ Νιλ και το «Να ντύσουµε τους γυµνούς» του Πιραντέλοκαι τη «Λοκαντιέρα» του Γκολντόνι και τους «Γάµους του Φίγκαρο» του Μποµαρσέ, όπου πρωταγωνιστούν γυναίκες µε έντονητην αυτόνοµη και ανεξάρτητη δράση.

Η «Τρισεύγενη» είναι µείζον θεατρικό κείµενο της δραµατουργίας µας. Και θα έλεγα προδροµικό και µοντέρνο φτάνονταςνα εντυπωσιάζει και σήµερα. Δενµπόρεσα να αντιληφθώ γιατί η Λυδία Κονιόρδου, ηθοποιός, η ίδια µε ποιητική καταγωγή και τραγικό οίστρο, φοβήθηκε τον παλαµικό µουσικό λόγο και θέλησε να τον επενδύσει µε µια οιστρήλατη χορευτική κίνηση.Μετέτρεψε το µέλος σε όρχηση.Τα πρόσωπα άρθρωναν την παλαµική παρτιτούρα πηδώντας, χορεύοντας, συνεχώς µετακινούµενα, αλλάζοντας κάθε φορά άξονα αναφοράς, ένα πλέι µοµπίλ. Οταν ο ιδιοφυήςΠίτερ Μπρουκ ανέβασε τις «Τρεις αδελφές» του Τσέχοφ και τον «Βυσσινόκηπο» ως µουσικό αναλόγιο, γιατί ο πρωτοπόρος Παλαµάς έπρεπε να υποταχθεί σε ένα ανατολίτικο πολύχρωµο παζάρι;

Οσες φορές το κείµενο καιη δράση υποχρέωναν τη σκηνοθεσία σεντουέτα (Τράτας – Φλώρης, Τρισεύγενη – Τράτας)το κείµενο λειτούργησε και µάγεψε.

Η επί σκηνής ορχήστρα (όπου το βιολί του Νίκαρου έγινε κιθάρα!) επέτεινετην ηθογραφική γραφικότητα, παρόλο που ο Φαραζής ξέρεινα δηµιουργεί γοητευτικά µουσικά συµβάντα. Η διδασκαλία του λόγου από τηνΚονιόρδου, όπου φάνηκε, έδειξε την επίµονη δουλειά της. Οµως στις σκηνές πλήθους επικράτησε η κινησιολογική φλυαρία της Αποστολίας Παπαδαµάκη, γιατί προφανώς αυτό της ζητήθηκε.

Η Γουλιώτη έπνιξε τον δαίµονά της

Η Γουλιώτη πρόβαλλε συνεχώς και αυταρχικά όσο βρισκόταν στη σκηνή τα προφανή φωνητικά και κινησιολογικά προσόντα της. Ετσι όµως έπνιξε την εσώτερη φλόγα που την κυβερνά, τον δαίµονά της.

Ο Κουρής ήταν ένας µετρηµένος Πέτρος Φλώρης και ο Γάλλος ένας άχρωµος Πάνος Τράτας. Υπερβολικός Μπουρνόβας (ο Βεάκης της παράστασης Ροντήρη) ο Στέργιογλου και πειστικός ονειροπαρµένος ο Νίκαρος του Παπανικολάου. Από άλλου είδους γκροτέσκο θρίλερ ο Δεντρογαλής του Καστρή και η γυναίκα του Αγορ. Οικονόµου. Η Ποθούλα της θλιβερή (η Μανωλίδου του Ροντήρη) πέρασε σχεδόν απαρατήρητη.

Τι δεν θα έδινα να έβλεπα µια «Τρισεύγενη» µε την ίδια διανοµή χωρίς την επικυριαρχία του κινησιολογικού άλλοθι.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

  • Παραστάσεις, συνεντεύξεις, κριτική, αφιερώματα και ό,τι συμβαίνει πάνω και κάτω από τις αθηναϊκες θεατρικές σκηνές. Τι παίζεται τώρα στο Λονδίνο και στο Broadway.

  • Αρχείο

  • Εγγραφείτε για να λαμβάνετε στο email σας όλα τα νέα άρθρα.

    Μαζί με 12 ακόμα followers

  • ΕΛΛΗ ΛΑΜΠΕΤΗ-ΔΕΣΠΟΙΝΙΣ ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ

  • wordpress hit counter
Αρέσει σε %d bloggers: